Guida all’ascolto (seconda parte)
Non si direbbe, ma qualche attento lettore di questa rubrica deve aver fatto qualche verifica puntuale sulla nostra prima guida all'ascolto. Come? Non ne ho idea, ma mi piace immaginare che, sfruttando una delle belle recenti giornate di sole lombarde, su qualche terrazzo dell'hinterland un ignoto ascoltatore (o ascoltatrice) su una bella pieghevole in legno coperta da uno strato intelligente di bianchi cuscini, lontano da sguardi indiscreti e soprattutto da pensieri scuri, si sia messo a seguire le nostre poche righe di commento agli Studi. E, dopo essersi seduto, il "verificatore" deve aver pensato che era anche il caso di fare, almeno per una volta, un taglio con il resto, con l'accaduto di qualche ora prima e dei giorni precedenti. Forse, palingeneticamente, avrà pensato che si poteva iniziare di nuovo e partire dal vuoto, non quello della depressione ma dell'inizio, il nulla da cui tutto è stato creato, un cominciamento che si appoggia sul silenzio perché è da questo che ha origine il suono. E' davvero curioso, ma per prepararsi ad ascoltare bisogna fare un taglio con il resto, come partire per un lungo viaggio il cui bagaglio fondamentale è anzitutto… niente. Sembra assurdo, ma è così. Per nessun'altra cosa al mondo il viatico per un viaggio è rappresentato da una non-cosa, da un digiuno, da un'assenza. Ma è proprio così, la musica è nomade e l'architettura è sedentaria, i musicisti sanno che non possono "capitalizzare" la musica, le note sono presenti nel momento in cui sono rese vive. Quando il pianista cessa di rinnovare la sua forza vitale sulla tastiera il suono muore o meglio torna nella dimensione più originaria, quella "silenziosa". Per questo alcuni tra i grandi pianisti restano immobili dopo aver eseguito l'ultimo accordo: dopo aver udito l'ultima frequenza e aver accompagnato verso l'altro mondo l'ultimo suono (come traghettatori di pensieri musicali), restano immobili in ascolto del silenzio. Ma è un silenzio che non deve essere interpretato come una sopraffazione del suono in senso negativo, è il suono stesso piuttosto che torna nella sua casa originaria, rientra nelle sue stanze, si racchiude per una volta ancora su se stesso sapendo che un giorno tornerà a manifestarsi, come una novella dea Amaterasu, per irraggiare il mondo con la sua bellezza. Questa è musica ragazzi.

Op. 25 n. 1
La bemolle maggiore
La tonalità significa molto, per suonare in la bemolle si sta molto sui tasti neri, per intenderci. E' come camminare sulle punte, viaggiare una spanna più in alto del resto, un tempo era una delle trovate commerciali della Land Rover, chi la possedeva stava semplicemente più in alto. Ricordo quando bambino salii per la prima volta su una Rover, possedevo il mondo (ma la Rover non era mia). E in musica il la bemolle significa che posso anche scendere dalle colline verso la pianura, dai tasti neri verso quelli bianchi, come un bambino che corre in discesa e allarga pure le braccia. Ora, in questo brano ci sono una melodia tenuta dalla destra, o meglio la parte esterna della destra (dal medio fino al mignolo) e un mare indistinto prodotto dalla sinistra e da una parte della destra. No, non stiamo parlando del Parlamento, ma è per intenderci. La destra ripete una stessa nota diverse volte, potremmo dire una sorta di effetto "campana" con tutto ciò che di evocativo esso rappresenta. La reminescenza, il ricordo, la nostalgia, tutto in una semplice ripetizione, come il brillare indistinto di una stella che sembra immobile e invece il cielo "gira". E infatti l'armonia cambia. Provate a riascoltare e percepire la fissità della "campana" e il cambiamento della melodia allo stesso tempo. Molta della musica contemporanea si basa su questa "trovata", sembra una banalità ma non lo è affatto. Poi la nota ripetuta si muove e comincia a prendere il volo, quasi come un volatile che dopo i primi battiti d'ali aiutandosi con le zampe tocca la superficie del mare e poi sempre più lievemente, sottraendo peso e vincendo la gravità fino a sfiorare delicatissimamente la superficie con un pizzico d'unghia, ormai vola. Questa è la melodia della destra. Sempre la stessa melodia esplora un registro più basso, leggermente più basso quasi a dare una consistenza più percepibile a questa lievità mentre il mare, sotto, continua nella molteplicità dei suoi riflessi, delle piccole onde, poi la melodia riappare, si ripete e si riafferma, un breve crescendo, si tocca un punto estremo e poi una coda che richiama la "campana" iniziale ma in modo più raccolto. Il volatile ormai sembra allontanarsi dalla vista dell'osservatore, la nota ripetuta diventa una ripetizione di due note alla distanza di un tono, e ogni ripetizione è una eco sempre più flebile della coppia precedente, siamo a pochi secondi dalla fine, poi un arpeggio a morire in alto della mano destra e il brano sembrerebbe quasi concluso su una delle solite note acute (da suonare piano ma con evidenza) verso l'alto. C'è una pausa, è importantissimo cogliere questa pausa, poi per un istante sembra che la melodia possa ricominciare e invece si tratta dell'ultima nota, un trillo in basso, sommesso e scuro come un rimbrotto a fin di bene, appare verso il registro basso. E' l'ultimo saluto e una domanda allo stesso tempo, si chiede di rimanere sapendo che la richiesta non sarà esaudita, riappare quell'ultima nota di poco prima e capiamo che è davvero finito. Ora possiamo ascoltare il silenzio.

Op. 25 n. 2
Fa minore
E' la relativa minore di la bemolle maggiore. Ci sono ancora i tasti neri ma il fa e il sol sono in basso, nella pianura. I pianisti sanno cosa questo significhi. E l'effetto tonale qui è di una certa importanza perché i due brani sono collegati tra loro, il maggiore e la sua tonalità relativa. Qui la destra si produce in un conturbante gioco di velocità che vuole evitare la distinzione di note come soggetti singoli, Chopin vuole disegnare una linea, continua e sinuosa, non è l'individuo che conta ma la comunità nel suo insieme. Certo la melodia è presente ma deve essere individuata tra le note interne, è nascosta agli orecchi di tutti pur essendo espressa nel modo più trasparente possibile. La mano destra segue con un movimento simile a quello di qualche Notturno, traccia i punti essenziali della melodia ma a un certo punto (e questo è difficile da notare) anche la sinistra dice qualcosa, sono tre semplici note che digradano verso il basso, sono note interne prodotte con la parte destra della sinistra, bene evidenti, sono un richiamo, un ricordo, un annuncio della fine. E infatti finalmente la destra sembra rallentare per svelare il logaritmo miracoloso che sottende l'ineffabilità della melodia. E ci sembra di capire. Sì abbiamo capito, ma non possiamo capitalizzare, dobbiamo fidarci del nostro intuito, dobbiamo affidarci. Accidenti, affidarci a noi stessi…E ancora una nota sottile e ripetuta quasi in modo irregolare, spegnendosi e incrementando la distanza tra un suono e l'altro. E' sempre l'effetto "campana", una campana abbandonata al vento, e il vento si sta spegnendo.

Op. 25 n. 3
Fa maggiore
La tonalità maggiore è solare, lo avrete certamente sentito già dire almeno una volta nella vita. Ne è la dimostrazione più lampante questo studio che sembra rimbalzare sugli accordi iniziali a tempo di danza, lassù in alto si sente una melodia con una frase divisa in due, la prima è un'esposizione che si conclude quando tocca un vertice in alto con la destra e la seconda, una risposta che prepara con grande continuità alla ripresa esatta della melodia arricchita però da un nuovo tremore, si riascolta tutto quello che abbiamo sentito all'inizio di questo studio ma con una complicazione in più: una vibrazione leggera del polso, ci sono più note poste lì per far capire che si tratta di uno studio. Ma non è finita. Riappare la melodia, sempre la stessa e questa volta è più "dichiarata", più forte più geometrica, sembra però ansimare, forse si spegne e invece no riprende con forza e si sposta verso l'alto, ansima ancora fino a colmare quello iato che continua dall'inizio del brano a dare l'impressione di danza. La linea interrotta si congiunge il compositore sembra "mollare la presa", ok smetto di danzare non ce la faccio, mi fermo un momento, appare un trillo delicato che sfocia improvvisamente in una scala fulminea verso l'altissimo. Una pausa, e una cadenza leggera di due accordi. Poi una ripetizione dell'ultimo accordo, il brano è finito. Chopin è decisamente un grande.

Op. 25 n. 4
La minore
Siamo in minore ma soprattutto in sincopato. Questo è uno studio del ritmo, la melodia si compone in anticipo o in ritardo, la destra traccia una melodia imprevedibile staccando all'inizio e poi legando, è come gettare ponti sfasati su piloni gia piantati, i musicisti non sono progettisti eppure le loro costruzioni sono meravigliosi, i conti non tornano, nel mondo reale questi ponti crollerebbero, in musica sostengono tutto. Questa è cosa che avevamo già detto.

Op. 25 n. 5
Mi minore
Acciaccatura, l'impressione è che il pianoforte sia quasi "scordato", come si trattasse di uno strumento da circo, insomma il sorriso del pagliaccio. Sorride ma è triste, si tratta però del proto-pagliaccio, il pagliaccio originario, quello vero, quello antico (e "antico" era anche una delle parole predilette da Leopardi), da qui parte tutto il filone del sentimentalismo becero. Per intenderci il sentimentalismo vuoto di sentimento, incrementato dalla schiera di coloro che Chopin non l'hanno saputo ascoltare come si deve. Il brano in effetti si divide anche in due, la seconda parte essendo del tutto diversa dalla prima (ma solo in apparenza) e ora spiego perché. La seconda metà dello studio è in effetti "seriamente lirica", possiamo dire anche elegiaca, e cosa c'entra con la prima? La relazione è affettiva, la seconda parte è la consolazione alla disperazione un po' acidamente rassegnata. Alla parte "sgarrupata" corrisponde una parte "ordinata", si tratta di una madre dolce e gentile che abbraccia affettuosamente il carissimo figlio comprendendo che, al di là della lamentele dispettose e scomposte, si cela un bisogno di amore. Questi studi sono come un teatro dove si svolgono i sentimenti "giusti". Regna la giustizia e questa è cosa che ogni musicista romantico porta in sé come patrimonio del secolo, non si conforma alla massa, si espone individualmente, esce con le sue contraddizioni allo scoperto. E', in una parola, leale. Sentimento che oggi, è raro più di ogni altra cosa. Segue una parte centrale sulla quale non vorrei esprimermi, sarebbe bello se qualcuno mi dicesse cosa ne pensa. Riprende l'acciaccatura, non sei stato consolato abbastanza? Ci si avvia verso una coda particolare: verso l'alto con un accordo "spaccato" come un vetro rotto e una cadenza debole verso il basso, una cadenza religiosa e rassicurante. Sembra tutto finito ma il ragazzaccio si fa vivo ancora con le ultime proteste che sono anche un'implicita ammissione di colpa: "non lo faccio più, ora non sono triste, ho voglia di giocare, grazie mamma".

Op. 25 n. 6
Sol diesis minore
E' la tonalità cristallina e affilata per eccellenza, sentite il taglio? Tutte quelle note sono terze, piuttosto difficili da suonare. Il basso ansima e interroga sondando registri crescenti. La destra esplode in cascate di scale dall'alto oppure in successioni persistenti e involute, si passa dal minore al maggiore (effetto notevolissimo). Ascoltate la sinistra, quando la destra si produce in un'ascesa verso l'alto la sinistra occupa il centro della tastiera e poi scende verso il basso sempre suonando terze digradanti come scalini precisi e regolari, da tempio greco. Lo studio, è bene ricordarlo anche se forse è troppo tardi, è sempre focalizzato su una particolare conquista della tecnica di esecuzione o sulla padronanza del mondo tonale. Questo è lo studio delle terze che appaiono in tutti i modi possibili ed è davvero di difficile esecuzione soprattutto a una certa velocità. Pollini qui entra nella tastiera, altri pianisti restano leggeri e vanno giù di pedale perdendo in cristallinità di espressione. Ma è così: "scarpe grosse, cervello fino".

Marco Marinelli

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